Saturday, February 17, 2018

L a Douleur


« LAERTES
Too much of water hast thou, poor Ophelia,
And therefore I forbid my tears. But yet
It is our trick; nature her custom holds,
Let shame say what it will. When these are gone,
The woman will be out. — Adieu, my lord.
I have a speech of fire, that fain would blaze,
But that this folly drowns it. » 

Eau folie 

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E nseignement


« all we can say about them [the words] is that they seem to like people to think and to feel before they use them, but to think and to feel not about them, but about something different. »

« They hang together, in sentences, in paragraphs, sometimes for whole pages at a time. They hate being useful; they hate making money; they hate being lectured about in public. In short, they hate anything that stamps them with one meaning or confines them to one attitude, for it is their nature to change.
Perhaps that is their most striking peculiarity – their need of change. It is because the truth they try to catch is many-sided, and they convey it by being themselves many-sided, flashing this way, then that. Thus they mean one thing to one person, another thing to another person; they are unintelligible to one generation, plain as a pikestaff to the next. And it is because of this complexity that they survive. »

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« Celui à qui les choses cachées appartiennent est au-delà de tous les contraires. »

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Orléans, stage du 4 au 15 juin


Je crois qu’on ne peut pas imaginer de différence plus grande qu’entre les spectacles de Laurent Chétouane et les miens. Pourtant nous sommes amis. Il y a un passage. Nous sommes amis parce que je fais l’expérience de ses pièces (qui sont des pièces d’amitié). J’aime le travail de Laurent Chétouane parce qu’il est vrai. Il a découvert ça : que la danse pouvait se danser en vrai — pas en illusion, mais en vrai. Et c’est ce que j’essaye aussi de proposer : quelque chose, on peut dire, de naturel, de non spectaculaire, de mineur. On est dans un monde d’absolu mensonge donc c’est à la fois difficile et facile de proposer quelque chose de vrai. Souvent on entend un interprète dire dans mes spectacles qu’il n’y a pas de spectacle (c’est une phrase qui revient). Non, au fond, il n’y a pas de spectacle. Il n’y a pas ce dehors spectaculaire qu’on nous propose. « Le rose qu’on nous propose », comme le chante Alain Souchon dans Foule sentimentale. Ce dehors de carton-pâte. Mais, dans ce décor, il y a le réel. Il y a ce que les gnostiques appellent la divinité intérieure (j’avais appelé un spectacle — je crois que ça venait de Shakespeare — Le Parc intérieur), c’est-à-dire un endroit à l’air libre, vrai, mais qui est à l’intérieur, réel. Laurent Chétouane réussit à mettre le « inward » « outward » — comment le dire en français ? le « vers l’intérieur » « vers l’extérieur ». Il s’agit d’un stage absolument expérimental. Avec Laurent, c’est très facile, il est tout le temps dans l’« experiment » et, moi aussi, j’essaye d’inventer chaque fois une première fois. Tout se passe avant la mort. Alors. Etre Dieu (j’ai donné plusieurs stages sous ce titre : Jouer Dieu), c’est avant la mort. To be or not to be. Mais la divinité — la liberté —, elle est à délivrer, prisonnière. Faible, fragile, vivante. Vous êtes des animaux avec des vêtements posés sur vous en vrac, des singes habillés, des chiens habillés. C’est aussi bête que ça. Les spectacles de Laurent Chétouane, pourtant très beaux, ont peut-être peu à voir avec la beauté (la symétrie) — question centrale chez Pina Bausch, par exemple, et sans doute chez William Forsythe — ou la laideur. Je n’ai jamais rencontré cela nulle part ailleurs.
Yves-Noël Genod

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F aire le fou


« Vous voyez, comme y jouant un rôle essentiel, ces personnages divers qu’on appelle les clowns, qu’on appelle les fous de la Cour qui sont à proprement parler ceux qui, ayant leur franc-parler, peuvent se permettre de dévoiler les motifs les plus cachés, les traits de caractère des personnes que la politesse interdit d’aborder franchement. C’est quelque chose qui n’est pas simplement cynisme et jeu plus ou moins injurieux du discours, c’est essentiellement par la voie de l’équivoque, de la métaphore, du jeu de mots, d’un certain usage du concetti, d’un parler précieux, de ces substitutions de signifiants sur lesquels ici j’insiste quant à leur fonction essentielle : ils donnent à tout le théâtre de Shakespeare un style, une couleur, qui est absolument caractéristique de son style et qui en crée essentiellement la dimension psychologique.
Le fait qu’Hamlet soit un personnage angoissant plus qu’un autre, ne doit pas nous dissimuler que la tragédie d’Hamlet c’est la tragédie qui — par un certain côté, au pied de la lettre — porte ce fou, ce clown, ce faiseur de mots au rang du zéro. Si par quelque raison on devait ôter cette dimension d’Hamlet de la pièce de Shakespeare, plus des quatre cinquièmes de la pièce disparaîtraient comme l’a remarqué quelqu’un.
Une des dimensions où s’accomplit la tension d’Hamlet, c’est cette perpétuelle équivoque, celle qui nous est en quelque sorte dissimulée par le côté, si je puis dire, masqué de l’affaire.
Je veux dire, ce qui se joue entre Claudius, le tyran, l’usurpateur et le meurtrier Hamlet, c’est à savoir le démasquage des intentions d’Hamlet, à savoir pourquoi il fait le fou.
Mais ce qu’il ne faut pas oublier, c’est la façon dont il fait le fou, cette façon qui donne à son discours cet aspect quasi maniaque, cette façon d’attraper au vol les idées, les occasions d’équivoque, les occasions de faire briller un instant devant ses adversaires cette sorte d’éclair de sens. 
Il y a là-dessus dans la pièce, des textes où ils se mettent eux-mêmes à construire, voire à affabuler. Cela les frappe non pas comme quelque chose de discordant, mais comme quelque chose d’étrange par leur tour de spéciale pertinence. C’est dans ce jeu qui n’est pas seulement un jeu de dissimulation, mais un jeu d’esprit, un jeu qui s’établit au niveau des signifiants, dans la dimension des sens, que se tient ce qu’on peut appeler l’esprit même de la pièce.
C’est à l’intérieur de cette disposition ambiguë qui fait de tous les propos d’Hamlet, et du même coup de la réaction de ceux qui l’entourent, un problème où le spectateur lui-même, l’auditeur, s’égare et s’interroge sans cesse, c’est là qu’il faut situer la base, le plan sur lequel la pièce d’Hamlet prend sa portée. Et je ne le rappelle ici que pour vous indiquer qu’il n’y a rien d’arbitraire, ni d’excessif à donner tout son poids à ce dernier petit jeu de mots sur le foil

Voici donc la caractéristique de la constellation dans laquelle s’établit l’acte dernier, le duel entre Hamlet et celui qui est ici une sorte de semblable ou de double plus beau que lui-même. »

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U ne sorte de disponibilité fondamentale


« Et pourtant Hamlet semble une fois de plus tendre le cou, comme si rien en somme ne pouvait en lui s’opposer à une sorte de disponibilité fondamentale. 
Sa réponse est là tout à fait significative.
— « Monsieur, je vais me tenir dans cette salle n’en déplaise à sa Majesté, c’est mon heure de délassement; qu’on apporte les fleurets, au bon vouloir du gentilhomme, et si le roi persiste dans sa décision, je le ferai gagner si je peux ; sinon, je ne gagnerai rien que ma courte honte et les bottes reçues. » [V,2]
Voilà donc quelque chose qui, dans l’acte terminal, nous montre la structure même du fantasme : au moment où il est à la pointe de sa résolution, enfin, comme toujours à la veille de sa résolution, le voilà qui se loue littéralement à un autre et encore pour rien, de la façon la plus gratuite, cet autre étant justement son ennemi et celui qu’il doit abattre. Et ceci, il le met en balance avec les choses du monde, premièrement qui l’intéressent le moins, à savoir que ce n’est pas à ce moment-là tous ces objets de collection qui sont sa préoccupation majeure, mais qu’il va s’efforcer de gagner pour un autre. »

Avec Laërte, une relation spéculaire, une réaction en miroir, il est absorbé par l’image de l’autre

« Celui qu’on admire le plus est celui qu’on combat.
Celui qui est l’Idéal du moi c’est aussi celui que — selon la formule hegelienne de l’impossibilité des cœxistences — on doit tuer. Ceci Hamlet ne le fait que sur un plan que nous pouvons appeler désintéressé, sur le plan du tournoi.
Il s’y engage d’une façon qu’on peut qualifier de formelle, voire de fictive. C’est à son insu qu’il entre en réalité tout de même dans le jeu le plus sérieux. »

« c’est une des fonctions d’Hamlet de faire tout le temps des jeux de mots, des calembours, des doubles sens, de jouer sur l’équivoque. »

« I’ll be your foil, Laertes. In mine ignorance 
Your skill shall, like a star i’th’darkest night, 
Stick fiery off indeed. »

Foil : jeu de mot, fleuret  mais ici écrin
« Je ne vais être ici que pour mettre en valeur votre éclat d’étoile dans la noirceur du ciel en combattant avec vous. »

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Titre : Infinite Amount of Water 

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Friday, February 16, 2018

H amlet, l’heure du rendez-vous

Hamlet, l’heure du rendez-vous

« Partons de la fin, du point de rencontre, de l’heure du rendez-vous, de cet acte où, en fin de compte, vous devez bien vous rendre compte que l’acte terminal, celui où enfin il jette, pour prix de son action accomplie, tout le poids de sa vie, cet acte mérite d’être appelé acte qu’il active et qu’il subit. 
Il y a bien tout autour de cet acte un côté d’hallali. Au moment où son geste s’accomplit, il est aussi bien le cerf forcé de Diane. Il est celui autour duquel se resserre le complot ourdi — je ne sais pas si vous vous en rendez compte — avec un cynisme et une méchanceté incroyable, entre Claudius et Laërte, quelles que puissent être les raisons de l’un et de l’autre, probablement y étant impliquée aussi cette sorte de tarentule, le courtisan ridicule qui est venu lui proposer le tournoi où se cache le complot.»

« The past dictates the future. »

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Thursday, February 15, 2018

« We are like the dreamer who dreams and then lives inside the dreams »
« But who is the dreamer ? »

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C onsentement



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H amlet


« He’s just acting peculiar »

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L e réveil


« You have to wake up, wake up » 
« Don’t die, don’t die, don’t die »

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W atch and Listen

« What would be in the darkness that remains ? »
« Watch and listen to the dream of time. And space. It all comes out now flowing like a river. That would is. And is not. »

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Wednesday, February 14, 2018

I l y a plus de choses sur la terre et dans le ciel



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C asting Hamlet


A L’occasion de la 20e édition du festival Artdanthé, le chorégraphe Yves-Noël Genod imagine un spectacle inspiré par et titré Hamlet, qui sera présenté au Théâtre de Vanves le 13 mars 2018 à 20h30.
Pour cette nouvelle création, le chorégraphe cherche des participants bénévoles masculins de tout âge, ayant de préférence une pratique régulière en danse ou en cirque (ce n’est pas obligatoire).
Chevelus et barbus bienvenus...
Danois, Finlandais, Scottish, rugbymen, poivrots, musiciens ou poètes, gueules tordues ou personnes en situation de handicap sont les bienvenus... en vue de constituer une troupe shakespearienne imaginaire. C’est-à-dire la poésie même et  l’incarnation même.
Le critère de sélection se fera sur l’« animalité », c’est-à-dire la capacité de déploiement dans l’espace, l’intensité de la présence, apparaître/disparaître, mais aussi sur l’« humanité », cette capacité à n’être rien, fragile, faible, démuni, poète, sans lieu, de nulle part, sans roi, passant, ouvert, car les derniers sont les premiers.

Lectures conseillées : Hamlet, en bilingue, La Victoire des Sans Roi, de Pacôme Thiellement
Visionnages conseillés : Hamlet, sous toutes les formes, Twin Peaks season 3, de David Lynch
Dessins : Goya, Delacroix

Un premier rendez-vous qui permettra de sélectionner les participants aura lieu le 19 février à partir de 18h (sur inscription).

Information & inscription auprès de Sarah Becher : s.becher@ville-vanves.fr

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O ur darkness is their light


« « Words, » she concludes, « like us to think, and they like us to feel, before we use them; but they also like us to pause; to become unconscious. Our unconsciousness is their privacy; our darkness is their light… » »

P urpose


« When you get there you will already be there. »


« Someone manufactured you for a purpose but I think now that’s been fulfilled. »

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Tuesday, February 13, 2018

Simon Espalieu

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D ead


« Is it future or is it past ? »

« I am dead yet I live. »

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Monday, February 12, 2018


Alors, les amis, voici la situation à laquelle je vous ai invité à participer.
Je travaille depuis plus d’un mois déjà (c’est peu, en fait) avec Aidan et la matière de la pièce Hamlet, en anglais et en français. Il joue Hamlet et d’autres personnages. Evidemment il ne fera pas tout, mais, l’idée, c’est qu’il en fasse pas mal. De fait, ce nouveau spectacle intitulé Hamlet (j’en ai déjà fait trois) est celui, je pense, qui va s’approcher le plus de la matière originelle et (j’espère) du poème de cette matière. Je poste sur mon blog toute la pauvre-et-riche dramaturgie que fastidieusement je trouve. Si vous avez le courage ou l’amusement de lire (et de remonter le temps). Vous ne comprendrez sans doute pas tout. Il y a Hamlet et il y a aussi beaucoup d’un livre qu’un ami m’a fait connaître il y a quelques jours, La Victoire des Sans Roi, de Pacôme Thiellement (de Pacôme Tellement, il y a pas mal de vidéos et de radios de lui sur le Net). 

Vous pouvez venir dans ce projet comme des fleurs. Mais des fleurs peuvent rêver à cette matière.
Quand je pense à vous, je ne sais pas ce que vous allez faire — comme vous ne le savez pas. J’espère des choses physiques, bien sûr. 

Je pense à Goya aussi. Si vous pouvez voir des choses. Surtout les dessins et les gravures de monstres et de massacres, très noirs, très beaux…

Et puis il y a aussi les dessins de Delacroix que Baudelaire avait chez lui punaisés aux murs (et que j’ai photographiés et postés sur mon blog).

Il y a les duels, les bagarres. Cette sorte de bataille furieuse au fond d’une tombe

Evidemment ce serait bien d’avoir des épées. Mais je ne sais pas où les trouver.

Les costumes ? Evidemment ce serait bien d’avoir des costumes de théâtre pour Hamlet qui vous aillent, mais je ne sais pas où les trouver. 

Pour toi, Stefan, il y a aussi toujours l’inspiration George Moore by Manet.

Il se peut aussi qu’il n’y ait pas besoin de costumes. D’habitude (comme on peut le voir dans les vidéos), je travaille beaucoup les costumes. Mais, là, comme le spectacle risque d’être plus austère que d’habitude (pas de lumière ni de son), il faut peut-être accentuer cette austérité : pas de costumes non plus. Et le théâtre brut. Mais, bon, ça, c’est facile, vous venez comme vous êtes, on ne s’en occupe pas… Mais essayons de penser un peu à des costumes que vous pourriez apporter si vous aviez quelque chose…

Vous pouvez aussi penser à des costumes pour singe, pour chien, c’est-à-dire des costumes qui ne « vont » pas à l’animal homme (pas plus qu’ils n’iraient à des singes ou à des chiens).

Il y a pas mal de duo de garçons dans la pièce, Horatio et Hamlet, Hamlet et Laërte (combat, bagarre dans et autour de la tombe d’Ophélie), même Hamlet et Claudius forment une sorte de duo secret, Hamlet et le ghost, bien sûr, et Rozencrantz et Guildernstern dont Tom Stoppard à écrit la pièce (Rozencrantz et Guildernstern are dead) (qu’on trouve sur Internet, mais que je n’ai pas encore lue). Il a inversé, pris ces deux personnages secondaires pour en faire les principaux d’une pièce où les personnages principaux d’Hamlet deviennent secondaires. Il y a aussi, bien sûr, les fabuleux duos d’Hamlet et Ophélie et d’Hamlet et sa mère… (A l’époque, tous les rôles étaient joués par des hommes.)

Mais tout ce qui sera primitif, qui vous reliera aux Hamlets des cavernes, aux archaïsmes, aux choses oubliées, quand les hommes étaient presque comme des ours, comme dans la grotte Chauvet (ça n’empêche pas l’art, bien au contraire, la grotte Chauvet vaut Rembrandt), à l’âge d’or, au paradis perdu, etc. Le plus ancien (comme une mémoire).

Il y a une désinvolture, et, dans cette désinvolture, vous signez votre liberté et vous apportez tout ce que vous voulez — au niveau du poème. Rêverie de cette troupe de Shakespeare — en 1600 —, le cosmos, Giordano Bruno brûlé à Rome… Blaise Pascal écrirait bientôt sur sa terreur des infinis. Beaucoup d’espace et de « vrai ». Surtout du vrai. Ou plutôt la distinction entre le faux et le vrai. Très important. Très difficile. Lumière et ténèbres. Le monde extérieur étant le domaine des ténèbres (selon les gnostiques), du faux — et la sagesse, la lumière, la divinité, la bonté emprisonnées par ce monde extérieur de la souffrance. 

J’ai pensé principalement à vous, Stefan et Ricardo en écrivant ce mail — cet ensemble plein de promesses que vous formez — que je transmettrai aussi à Aurélien et à Francisco qui ne se connaissent pas — et même à Julien que j’ai seulement croisé, à Gianfranco qui vient de m’appeler, à Aurélien (un autre), Stan, à d’autres, etc.

Quant à vous, Stefan et Ricardo, si vous ne comprenez pas ce que je vous raconte, ce n’est pas grave, laissez tomber (ne vous prenez pas la tête). D’abord, je pourrais expliquer quand on se verra. Et, de toute façon, il s’agit de choses pas compréhensibles, dans Hamlet, c’est ce qui fait son intérêt, à cette pièce, c’est le lieu (précis) de notre ignorance. Votre instinct et votre jeu ensemble et avec les autres suffiront.



PS : Dans les duos, j'ai oublié de citer les fameux fossoyeurs de l'acte V, un duo de clowns, et puis le duo Hamlet et le premier fossoyeur (paraît-il que, traditionnellement, l'acteur qui joue le premier fossoyeur et l'acteur qui joue Hamlet sont toujours à couteau tiré)

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M es ongles


Titre d’un spectacle :
Mes ongles

Apparition
« la 
blonde profonde dans une robe en tricot bleu profond et
les cheveux en chignon »

Titre : Enoncé innocent
Titre : Les Rumeurs de la ville

« le bordel diffus »

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E tre fou avec les autres


« Par exemple, la folie d’Hamlet.
Il y a des héros tragiques, dans la tragédie antique, qui sont fous, mais à ma connaissance il n’y en a pas — je dis dans la tragédie, je ne parle pas des textes légendaires — qui fassent le fou comme tel.
Est-ce qu’on peut dire que tout dans la folie d’Hamlet se résume à faire le fou ?
C’est une question que nous allons maintenant nous poser. Mais il fait le fou parce qu’il sait qu’il est le plus faible. Et ceci n’a d’intérêt à être pointé — vous voyez que, tout superficiel que ce soit, je le pointe maintenant — non pas parce que cela va plus avant dans notre direction, mais seulement parce que c’est secondaire.
Ce n’est cependant pas secondaire en ceci... il faut réfléchir à ceci si nous voulons comprendre ce que Shakespeare a voulu dans Hamlet ...c’est que c’est le trait essentiel de la légende originale, ce qu’il y a dans Saxo Grammaticus et dans Belleforest. Shakespeare a choisi le sujet d’un héros contraint, pour poursuivre les cheminements qui l’amènent au terme de son geste, à faire le fou. Ceci est une dimension proprement moderne.
Celui qui sait est dans une position si dangereuse, comme tel tellement désigné pour l’échec et le sacrifice, que son cheminement doit être — comme dit quelque part Pascal — « d’être fou avec les autres ». »


Pascal : « Les hommes sont si nécessairement fous que ce serait être fou par un autre tour de folie, de n’être pas fou. »

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L ’Heure de l’autre


« Dans la névrose, l’objet se charge de cette signification qui est à chercher dans ce que j’appelle l’heure de vérité. L’objet y est toujours à l’heure d’avant, ou à l’heure d’après :
— si l’hystérie se caractérise par la fondation d’un désir en tant qu’insatisfait,
— l’obsession se caractérise par la fonction d’un désir impossible.
Mais ce qu’il y a au-delà de ces deux termes est quelque chose qui a un rapport double et inverse... dans un cas et dans l’autre ...avec ce phénomène qui affleure, qui pointe, qui se manifeste d’une façon permanente dans cette procrastination de l’obsessionnel par exemple, fondée sur le fait d’ailleurs qu’il anticipe toujours trop tard. De même que pour l’hystérique, il y a qu’il répète toujours ce qu’il y a d’initial dans son trauma, à savoir un certain « trop tôt », une immaturation fondamentale.
C’est ici… dans ce fait que le fondement d’un comportement névrotique, dans sa forme la plus générale, et que dans son objet, le sujet cherche toujours à lire son heure, même si l’on peut dire qu’il apprend à lire l’heure ...c’est en ce point que nous retrouvons notre Hamlet. 
Vous verrez pourquoi Hamlet peut être gratifié, qu’on peut lui prêter au gré de chacun, toutes les formes du comportement névrotique aussi loin que vous les poussiez, à savoir jusqu’à la névrose de caractère.
Mais aussi bien, tout aussi légitimement, il y a à cela une raison qui, elle, s’étale à travers toute l’intrigue et qui fait véritablement un des facteurs communs de la structure d’Hamlet :
– de même que le 1er terme, le 1er facteur était la dépendance par rapport au désir de l’Autre, au désir de la mère,
– voici le 2nd caractère commun que je vous prie maintenant de retrouver à la lecture ou à la relecture d’Hamlet, Hamlet est toujours suspendu à l’heure de l’autre, et ceci jusqu’à la fin.
Vous rappelez-vous un des premiers tournants où je vous ai arrêté en commençant de déchiffrer ce texte d’Hamlet, celui après la play scene, la scène des comédiens où le roi s’est troublé, a dénoncé visiblement aux yeux de tous, à propos de ce qui se produisait sur la scène, son propre crime, qu’il ne pouvait en supporter le spectacle.
Hamlet triomphe, exulte, bafoue celui qui ainsi s’est dénoncé, et sur le chemin qui le mène au rendez-vous déjà pris, avant la play scene, avec sa mère... et dont tout un chacun presse sa mère de hâter le terme ...sur le chemin de cette rencontre où va se dérouler la grande scène sur laquelle j’ai déjà tant de fois mis l’accent, il rencontre son beau-père, Claudius, en prière, Claudius ébranlé jusque dans ses fondements par ce qui vient de le toucher, en lui montrant le visage même, le scénario de son action. Hamlet est là devant son oncle dont tout semble indiquer, même dans la scène, que non seulement il est peu disposé à se défendre, mais même qu’il ne voit pas la menace qui pèse au-dessus de sa tête. Et il s’arrête parce que ce n’est pas l’heure.
Ce n’est pas l’heure de l’autre. Ce n’est pas l’heure où l’autre doit avoir à rendre ses comptes devant l’Éternel. Cela serait trop bien d’un côté, ou trop mal de l’autre. Cela ne vengerait pas assez son père, parce que, peut-être dans ce geste de repentir qu’est la prière, s’ouvrirait pour lui la voie du salut.
Quoiqu’il en soit, il y a une chose certaine, c’est qu’Hamlet qui vient de faire cette capture de la conscience du roi... « The play’s the thing / Where in I’ll catch the conscience of the king. » ...qu’il se proposait, Hamlet s’arrête. Il ne pense pas un seul instant que c’est maintenant son heure.
Quoi qu’il puisse par la suite advenir, ce n’est pas l’heure de l’autre, et il suspend son geste. De même ce ne sera jamais, et toujours dans tout ce que fait Hamlet, qu’à l’heure de l’autre qu’il le fera. »



« Et pourtant on vient de lui annoncer quelque chose qui ne ressemble en rien à une occasion de tuer Claudius. On vient de lui proposer un très joli tournoi dont tous les détails ont été minutieusement minutés, préparés, et dont les enjeux sont constitués par ce que nous appellerons au sens collectionniste du terme, une série d’objets qui sont tous à caractère d’objets précieux, d’objets de collection.
Il faudrait reprendre le texte, il y a même là des raffinements, nous entrons dans le domaine de la collection.
Il s’agit d’épées, de dragonnes, de choses qui n’ont de valeur que comme objets de luxe. Et ceci va fournir l’enjeu d’une sorte de joute dans laquelle Hamlet en fait est provoqué sur le thème d’une certaine infériorité dont on lui accorde le bénéfice du challenge.
C’est une cérémonie compliquée, un tournoi qui, bien entendu, pour nous, est le piège où il doit tomber, qui a été fomenté par son beau-père et son ami Laërte, mais qui pour lui, n’oublions pas, n’est rien d’autre que d’accepter encore de faire l’école buissonnière, à savoir : « on va beaucoup s’amuser ».
Quand même il ressent au niveau du cœur un petit avertissement. Il y a là quelque chose qui l’émeut.
La dialectique du pressentiment à ce moment — du héros — vient ici donner un instant son accent au drame.
Mais tout de même, essentiellement, c’est encore « à l’heure de l’autre » et, d’une façon encore bien plus énorme, pour soutenir la gageure de l’autre… car ce ne sont pas ses biens qui sont engagés, c’est au bénéfice de son beau-père, et lui-même comme tenant de son beau-père ...qu’il va se trouver entrer dans cette lutte, courtoise en principe, avec celui qui est présumé être plus fort que lui en escrime et, comme tel, va susciter en lui les sentiments de rivalité et d’honneur au piège desquels on a calculé qu’on le prendrait sûrement.
Il se précipite donc dans le piège. Je dirais que ce qu’il y a de nouveau à ce moment-là, c’est seulement l’énergie, le cœur avec lequel il s’y précipite. Jusqu’au dernier terme, jusqu’à l’heure dernière, jusqu’à l’heure qui est tellement déterminante qu’elle va être sa propre heure… à savoir qu’il sera atteint mortellement avant qu’il puisse atteindre son ennemi ...c’est « à l’heure de l’autre » que la tragédie poursuit tout le temps sa chaîne, et s’accomplit. Ceci est, pour concevoir ce dont il s’agit, un cadre absolument essentiel. »

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Sunday, February 11, 2018

G ertrude


« Donc dans la perspective même du sujet, du prince Hamlet, ce désir de l’Autre, ce désir de la mère se présente essentiellement comme un désir qui — entre un objet éminent, cet objet idéalisé, exalté qu’est son père et cet objet déprécié, méprisable qu’est Claudius, le frère criminel et adultère — ne choisit pas. 
Elle ne choisit pas en raison de quelque chose qui est présent comme de l’ordre d’une voracité instinctuelle qui fait que, chez elle, ce sacro-saint objet génital de notre récente terminologie se présente comme rien d’autre que comme l’objet d’une jouissance qui est vraiment satisfaction directe d’un besoin. 
Cette dimension est essentielle, elle est celle qui forme un des pôles entre lesquels vacille l’adjuration d’Hamlet à sa mère. Je vous l’ai montré dans la scène où confronté à elle, il lui lance cet appel vers l’abstinence à ce moment où, dans les termes, au reste les plus crus, les plus cruels, il transmet le message essentiel que le fantôme, son père, l’a chargé de transmettre. Soudain cet appel échoue et se retourne : il la renvoie à la couche de Claudius, aux caresses de l’homme qui ne manqueront pas de la faire, une fois de plus, céder. »

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L 'Envers d'un message


« le sujet n’est en quelque sorte que l’envers d’un message qui n’est même pas le sien » 

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O phélie (en pensant à Audrey)


« Naturellement je ne vais pas relire le rôle d’Ophélie, mais ce personnage tellement éminemment pathétique, bouleversant, dont on peut dire que c’est une des grandes figures de l’humanité, se présente comme vous le savez sous des traits extrêmement ambigus. Personne n’a jamais pu déclarer encore :
— si elle est l’innocence même qui parle ou qui fait allusion à ses élans les plus charnels avec la simplicité d’une pureté qui ne connaît pas de pudeur,
— ou si c’est au contraire une gourgandine prête à tous les travaux.
Les textes là-dessus sont un véritable jeu de miroir aux alouettes, on peut tout y trouver, et à la vérité, on y trouve surtout un grand charme où la scène de la folie n’est pas le moindre moment. La chose en effet est tout à fait claire.
Si, d’une part, Hamlet se comporte avec elle avec une cruauté tout à fait exceptionnelle qui gêne, qui comme on dit, fait mal, et qui la fait sentir comme une victime, d’autre part on sent bien qu’elle n’est point, et bien loin de là, la créature désincarnée ou décharnalisée que la peinture préraphaélite que j’ai évoquée, en a faite. C’est tout à fait autre chose.
À la vérité on est surpris que les préjugés concernant le type, la nature, la signification, les mœurs pour tout dire de la femme, soient encore si fort ancrés qu’on puisse, à propos d’Ophélie, se poser une question semblable.
Il semble qu’Ophélie soit tout simplement ce qu’est toute fille, qu’elle ait ou non franchi — après tout nous n’en savons rien — le pas tabou de la rupture de sa virginité. La question me semble n’être pas, d’aucune façon, à propos d’Ophélie, posée.
Dans l’occasion il s’agit de savoir pourquoi Shakespeare a apporté ce personnage qui paraît représenter une espèce de point extrême sur une ligne courbe qui va, de ses premières héroïnes filles-garçons, jusqu’à quelque chose qui va en retrouver la formule dans la suite, mais transformée sous une autre nature.
Ophélie, qui semble être le sommet de sa création du type de la femme, au point exact où elle est elle-même ce bourgeon prêt d’éclore et menacé par l’insecte rongeur au cœur du bourgeon. Cette vision de vie prête à éclore, et de vie porteuse de toutes les vies, c’est ainsi d’ailleurs qu’Hamlet la qualifie, la situe pour la repousser :
— « Vous serez la mère de pêcheurs ! » [« Why wouldst thou be a breeder of sinners ? » ( III,1)] »

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L e Sens de ce qu’Hamlet apprend par son père


« Le sens de ce qu’Hamlet apprend par ce père, c’est là devant nous, très clair : c’est l’irrémédiable, absolue, insondable trahison de l’amour. De l’amour le plus pur, l’amour de ce roi, qui, peut-être, bien entendu, comme tous les hommes, peut avoir été un grand chenapan, mais qui, avec cet être qui était sa femme, était celui qui allait jusqu’à « écarter les souffles de vent sur sa face » [« That he might not beteem the winds of heaven visit her face too roughly. » ( I, 2 )], tout au moins suivant ce qu’Hamlet dit. 
C’est l’absolue fausseté de ce qui est apparu à Hamlet comme le témoignage même de la beauté, de la vérité, de l’essentiel. Il y a là la réponse : la vérité d’Hamlet est une vérité sans espoir. Il n’y a pas trace dans tout Hamlet d’une élévation vers quelque chose qui serait au-delà, rachat, rédemption. »

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S ous un certain éclairage du miroir


« Remarquons quand même que si Hamlet… qui, je vous l’ai dit, n’est pas ceci ou cela, n’est pas un obsessionnel pour la bonne raison d’abord qu’il est une création poétique. Hamlet n’a pas de névrose, Hamlet nous démontre de la névrose, et c’est tout autre chose que de l’être »

« quand nous nous regardons dans Hamlet, sous un certain éclairage du miroir »

« une des fonctions du désir, la fonction majeure chez l’obsessionnel, c’est — cette heure de la rencontre désirée — la maintenir à distance, l’attendre » 

« « Erwartung », « l’attendre » au sens actif c’est aussi « la faire attendre ». Ce jeu avec l’heure de la rencontre domine essentiellement le rapport de l’obsessionnel »

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L 'Interview


Nadia a pensé à nous aujourd'hui en voyant cet interview de Gérard Depardieu en Suisse.
Enfin, il ne fait que répéter tout ce que tu t'épuises à me répéter dans le travail depuis le début. 
Ça va finir par rentrer ! Il le faut... J'espère que mon inconscient l'entend, ça. 
T'embrasse 

Bien sûr, ça va finir par rentrer ! It’s only a movie ! Mais il faut bien le faire — donc te brancher sur des exigences de profondeur qui te dépassent (et dépassent tout le monde), c’est là, l’intérêt… Donc évidemment, ça veut dire qu’inconsciemment, il faut peut-être que tu acceptes d'être un génie — ce qui évidemment crée une certaine solitude. Avant de rencontrer d’autres génies, comme ça court quand même pas les rues (ça se saurait), il paraît qu’on peut se sentir bien seul... Mais c’est chouette de jouer à être un génie ! Tu es acteur, après tout. Là, il n’y a pas de doute. A un moment, tu peux peut-être comprendre que tu n’as pas forcément besoin d’être un génie pour jouer à en être un… Et, peut-être que, ça, d’ailleurs, tu l’as déjà compris… Bref, trouve la joie dans des choses difficiles ! Ça qui est excitant. Et, ces choses difficiles, je m’amuse à te les proposer (car je m’amuse à te coacher) parce que, bien sûr, je fais confiance à mon intuition qui m’a assuré que tu pouvais aisément t’en charger. Je suis moi-même assez effrayé de ma folie — plus j’avance dans la dramaturgie —, mais, que veux-tu ? on se fait confiance, c’est le genre de la maison… (Et, à vrai dire, je suis plus excité qu’effrayé.)
J’ai mis sur mon blog l’extrait de David Lynch dont je te parlais et je regarde l’interview…
Bisous, à demain, have fun, mais du vrai fun, du vrai de vrai fun profond et animal (sensuel) ! Quelques cauchemars, ce n’est rien, tu n’en as même pas besoin ! Les cauchemars sont dans la pièce, toi : tu les joues !
Yvno

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N ous entrons dans l’âge de fer


« William Shakespeare a écrit le drame dans lequel nous avons vécu ces quatre derniers siècles. Il est l’auteur de la tapisserie de cet âge du monde. A chaque âge correspond la prédominance d’une caste, c’est-à-dire la domination d’un type d’hommes. A l’âge d’or, avant l’Histoire, correspond la prédominance de la caste des brahmanes (les prêtres). A l’âge d’argent, qui commence en gros à la plus ancienne date de l’Histoire et va jusqu’au XVIe siècle, correspond la prédominance des ksatriyas (les guerriers). A l’âge de bronze, qui commence au XVIe siècle, correspond l’accès au pouvoir des vaisya (les commerçants). Shakespeare n’était ni un prêtre ni un guerrier, c’était le plus noble des commerçants. William le Vaisya a écrit le drame de l’âge de bronze.
Shakespeare est fils de gantier-bonnetier. C’est parce que c’est un fils de commerçant qu’il est capable de comprendre quelque chose que les autres dramaturges élisabéthains ne comprennent pas. Shakespeare est capable de comprendre les motivations de l’autre. C’est une des qualités propres à la caste des commerçants, et c’est une qualité réelle. Les commerçants sont les grands psychologues : ils savent qu’ils ne doivent jamais voir l’autre comme un ennemi mais comme une personne avec qui ils pourront « négocier ». Ce sera la « constante » des grands artistes de l’âge de bronze : Shakespeare, Balzac, Dostoïevski, Renoir, Welles… On le voit aujourd’hui dans les séries télévisées et leurs personnages d’une incroyable profondeur. Ce n’est pas étonnant que les deux références permanentes des auteurs de séries TV soient Shakespeare et Balzac : Balzac pour les scénaristes du type David Chase ou David Simon ; Shakespeare pour Joss Whedon ou Tom Fontana. 
On se souvient que c’est le reproche que formule Carl Schmitt, obsédé par la définition de l’ennemi, à Shakespeare dans Hamlet et Hécube : Hamlet ne prend pas de décision claire, Hamlet ne tranche pas. Mais on peut même dire que c’est ce qui définit la poétique shakespearienne : celle d’une vision de l’humanité « qui ne tranche pas ». Dostoïevski non plus ne « tranche pas » dans ses romans. Il laisse parler ses personnages au point où on a l’impression que chaque point de vue pourra toujours finir par l’emporter, même si tous finalement sont élevés dans une ascension unifiée où toutes les perspectives s’équilibrent. Les chefs d’œuvre de l’âge de bronze sont des œuvres d’unifications de ce qui est initialement séparé : par l’apocatastase chrétienne chez Dostoïevski ; par l’élaboration hermétique chez Shakespeare ; par l’image de la ronde cosmique chez Fellini ; par l’intégration eschatologique chez Damon Lindelof.
Shakespeare est le premier écrivain à mettre le pied sur la planète de l’amour-destruction, l’amour propre à l’âge de bronze. L’amour courtois, c’est l’amour de l’Age d’Argent : le « complément » initiatique  de l’éducation du chevalier, depuis les romans de la table ronde jusqu’à la Vita Nova de Dante. Mais ce n’est pas ce qui se joue à l’âge de bronze. Ce qui se joue à l’âge de bronze, c’est l’évaluation marchande de l’amour selon les lois de l’offre et de la demande : amour quantitatif, libertinage, débauche, mariage d’argent, d’intérêt, etc. Face à ça, pour rétablir au prix fort la puissance transformatrice de l’amour, certaines personnes ont dû inventer l’amour-destruction ou, pour parler comme Shakespeare, le sick amour, soit un amour réversible et dangereux, qui tourne toujours peu ou prou à la haine, mais qui échappe au libertinage et reste intense. Cet amour, Shakespeare ne va pas seulement l’écrire dans lesSonnets, où il se partage entre le jeune homme et la « Dark Lady ». Cet amour, Shakespeare va l’écrire dans toutes ses pièces : des comédies pre-screwball où les amoureux passent leur temps à se disputer (La mégère apprivoiséeBeaucoup de bruit pour rien) jusqu’aux tragédies où les amants s’entredéchirent : OthelloAntoine et Cléopâtre. En fait, Béatrice et Bénédicte et Cléopâtre et Antoine sont les mêmes personnes mais regardées différemment. Il n’y a qu’un seul amour dans toutes les pièces de Shakespeare et c’est le sick amour.
Le sick amour, l’amour de l’âge de bronze, est tellement horrible que Shakespeare en vient à être exaspéré par sa propre obsession. Dans son avant-dernière pièce, le Conte d’Hiver, il veut vraiment en finir avec cette connerie et fait de Léontes, son Roi, un jaloux absolu, délirant l’adultère de sa femme Hermione. C’est presque une parodie de la jalousie de Othello : une parodie grotesque… Mais cette parodie affreuse est contrebalancée par une étincelle de lumière qui rappelle l’Age d’Or : la possibilité que, dans toute cette horreur, il y ait des instants de grâce, des sourires, des complicités éphémères d’une telle puissance, d’une telle poésie, que ces instants ne justifient pas mais expliquent l’horreur qui a pu suivre… Cette étincelle de lumière est incarnée dans la fille de Leontes et Hermione : Perdita.
Parce que l’étincelle d’amour reste la « constante » qui relie l’humanité à l’âge d’or, il faut continuer à chercher l’amour, et chercher à incarner une image de l’amour. Cette image de l’amour, Shakespeare va la bâtir dans l’image de la « jeune fille ». Par-delà l’horreur et le ridicule du sick amour, Shakespeare est aussi le soufi qui danse entre le ciel de l’éternité et la terre des changements. Face au monde moderne, il replonge toujours ses personnages dans l’antériorité émotionnelle — l’âge d’or à l’état sauvage, la forêt d’Ardenne — pour que ses personnages reçoivent le soupçon de leur identité par anamnèse dans la rencontre de l’amour.
La représentante de cette identité divine, c’est toujours une jeune fille. C’est Rosalinde (Comme il vous plaira), Jessica (Le marchand de Venise), Cordélia (Le Roi Lear), Perdita (Un conte d’Hiver), Miranda (La Tempête)… Cette jeune fille/garçon manqué, « fille du roi » ou « fille du duc », apparaît comme une image de la Shekinah kabbalistique ou de la Sofia des gnostiques. Et si — hypothèse jamais proposée — le jeune homme des Sonnets de Shakespeare était lui aussi, comme dans ses pièces, une jeune fille habillée en garçon ? La Sofia perdue que l’homme doit retrouver et qu’il doit aider à retrouver son identité supérieure, c’est la jeune fille des pièces de Shakespeare.
Shakespeare c’est la victoire de la première Renaissance, la Renaissance hermétique (de Marsile Ficin à John Dee), sur la deuxième, humaniste et rationaliste. Et c’est sa différence avec les autres dramaturges jacobéens, tous plus ou moins complices de l’extinction des projets de la Renaissance magique. Il suffit de lire Marlowe pour comprendre en quoi. De même que, dans Le marchand de Venise, il corrige Le juif de Malte de Marlowe en donnant une âme et une voix à l’usurier juif ; de même avec La Tempête, Shakespeare rectifie la propagande anti-magicienne de l’Angleterre jacobéenne incarnée par le Docteur Faustut. Prospéro, c’est la justice rendue à la Renaissance magique.
Les dramaturges élisabéthains, la plupart du temps, sont athées. Shakespeare, par la multiplicité des approches spirituelles que revêt son théâtre, appartient à une spiritualité qui, pour prendre un terme moderne, s’apparente au « pérennialisme ». Et cette spiritualité se soutient de son expérience d’homme de théâtre. Par le théâtre, il peut expérimenter la réalité supérieure du monde de manifestation subtile sur le monde de manifestation grossière. Par le théâtre, il sait que la notion de « monde de l’âme » n’est pas vaine. Et c’est aussi quelque chose qui n’aurait pas pu advenir avant le XVIe siècle. La notion d’une Tradition Primordiale dont on retrouverait les expressions par fragments dans les différentes spiritualités a pu apparaître a de nombreuses occasions dans l’Histoire avant le XVIe siècle : il se trouve que c’est simultanément à la fin de l’âge d’argent (celui des guerriers, donc celui de la distinction entre l’ami et l’ennemi) que le Corpus Hermeticum a pu circuler sur la Terre et transformer la perspective de l’homme vers une spiritualité « hors les murs » : l’art. Si Dante a quasiment inventé la fonction de l’« artiste », Shakespeare est le premier auteur exprimant sa spiritualité. L’artiste devient l’artisan inspiré des formes de la spiritualité qui naîtront du contact avec les œuvres d’art populaires. Aujourd’hui, on rencontre la divinité plus facilement à travers la musique, les films ou les romans qu’à travers l’éducation religieuse. Shakespeare est le premier auteur à s’inscrire pleinement dans cette période.
William Shakespeare a écrit le drame de ces quatre derniers siècles, le drame que nous sommes en train de quitter. Il est l’auteur de la tapisserie de cet âge du monde. A chaque âge correspond la prédominance d’un type d’hommes : A l’âge d’or correspond la prédominance de la caste des brahmanes ; à l’âge d’argent correspond la prédominance des ksatriyas ; à l’âge de bronze, qui commence au XVIe siècle, correspond l’accès au pouvoir des vaisya, et Shakespeare en aura été le héraut et le prophète apocalyptique. Mais cet âge touche à sa fin. Ce que nous vivons aujourd’hui, avec la domination des 1%, avec l’émergence d’une personnalité politique comme celle d’Emmanuel Macron avec la prédominance d’intellectuels qui sont également des économistes (Pikety, Lordon, etc.), c’est à l’apocalypse de l’âge de bronze. C’est le moment où le dragon est presque mort qu’il ouvre ses ailes et recouvre la Terre. Economistes, anti-économistes, libéraux, hyper-libéraux, anti-libéraux, leur guerre terminale marque la fin de l’âge de bronze, la fin de l’ère des économistes. Si on en parle autant, c’est que c’est en train de mourir. Nous entrons dans l’âge de fer, celui des techniciens. Qui écrira notre geste, dira nos souffrances, élaborera notre art de vivre et d’aimer ? Qui sera notre Shakespeare ? »

(J'ai souligné pour toi, Aidan, ce qui répète encore (et toujours) notre ambition) 

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