L a Scie à main

« I am but mad north-north-west ; when the wind is southerly, I know a hawk from a handsaw. »  

« Je ne suis fou que par vent de nord-nord-ouest ; par vent du sud, je sais reconnaître un faucon d’un héron. »

« The imagery involves bad weather and hunting birds. Beyond the chaos, Hamlet is saying that he knows a hunting hawk from a hunted « handsaw » or heron. Hamlet means that he is able to distinguish his ennemies and friends. »

(« Handsaw is probably a corruption of dialect heronshaw, heron »)

« Celui qui a la puissance, puisse-t-il renoncer ! »

« Ceux qui disent qu’on va d’abord mourir et ressusciter ensuite sont dans l’erreur, dit Jésus dans L’Evangile de Philippe. Celui qui n’est pas ressuscité avant de mourir ne connaît rien, il mourra. »

« Ceux qui disent que le Seigneur est mort d’abord et qu’il est ressuscité ensuite se trompe, car Il est d’abord ressuscité, Il est mort ensuite. »

« l’umour dérive trop d’une sensation pour ne pas être très difficilement exprimable — je crois que c’est une sensation — j’allais presque dire un SENS — aussi — de l’inutilité théâtrale (et sans joie) de tout »

« C’est donc un humour qui est la distance théâtrale dans laquelle se dispose les objets d’un monde en cours de destruction ; il a la propriété de tenir encore plus à distance celui qui le reconnaît par le(s) sens, lequel a cette capacité inédite de voir dans un spectacle de mort sans cesse reconduite le risible. » « son contraire, la propagande »

« La maîtrise proustienne est indissociable de la conscience constante que toute maîtrise est impossible, en littérature, parce que ce n’est pas l’affaire des maîtres, qui ont des choses bien plus importantes à faire dans la vie que d’écrire. » 

« The bell then beating one. » (I,1)

« And a man’s life is no more than to say « one ». » (V, 2)

G oya

« Entre Montaigne et Descartes un événement s’est passé : quelque chose qui concerne l’avènement d’une ratio. Mais il s’en faut que l’histoire d’une ratio comme celle du monde occidental s’épuise dans le progrès d’un ‘rationalisme’ : elle est faite, pour une part aussi grande, même si elle est plus secrète, de ce mouvement par lequel la Déraison s’est enfoncée dans notre sol, pour y disparaître »

« l’heure de son rendez-vous mortel » 

« le sujet n’est en quelque sorte que l’envers d’un message qui n’est même pas le sien » 

« You know about death

that is just a change, not an end »  

« While the grass grows — » (the steed starves)

« Up from my cabin,

My sea-gown scarf’d about me in the dark »

« CURAN

J’ai rencontré votre père et l’ai informé que le duc de Cornouailles et la Duchesse Régane seront ses hôtes ce soir. 

EDMOND

Ah, pourquoi viennent-ils ?

CURAN

Diable, je n'en sais rien. »

« Mais d’ailleurs rien n’est jamais joué complètement précisément au théâtre. On voit jouer ça alors qu’on joue ça. Moi, j’ai vu de très grands acteurs au théâtre se tromper de pièce tout à coup et personne pour s’en apercevoir. Non, tout communique au théâtre, toutes les pièces entre elles. Mais jamais rien n’est joué vraiment. On fait toujours comme si c’était possible… — De quoi ? »

D ead

« Is it future or is it past ? »

« I am dead yet I live. »

G ertrude

« Donc dans la perspective même du sujet, du prince Hamlet, ce désir de l’Autre, ce désir de la mère se présente essentiellement comme un désir qui — entre un objet éminent, cet objet idéalisé, exalté qu’est son père et cet objet déprécié, méprisable qu’est Claudius, le frère criminel et adultère — ne choisit pas. 

Elle ne choisit pas en raison de quelque chose qui est présent comme de l’ordre d’une voracité instinctuelle qui fait que, chez elle, ce sacro-saint objet génital de notre récente terminologie se présente comme rien d’autre que comme l’objet d’une jouissance qui est vraiment satisfaction directe d’un besoin. 

Cette dimension est essentielle, elle est celle qui forme un des pôles entre lesquels vacille l’adjuration d’Hamlet à sa mère. Je vous l’ai montré dans la scène où confronté à elle, il lui lance cet appel vers l’abstinence à ce moment où, dans les termes, au reste les plus crus, les plus cruels, il transmet le message essentiel que le fantôme, son père, l’a chargé de transmettre. Soudain cet appel échoue et se retourne : il la renvoie à la couche de Claudius, aux caresses de l’homme qui ne manqueront pas de la faire, une fois de plus, céder. »

« Le fait qu'il n'y a rien d'autre qu'un monde spirituel nous ôte l'espoir et nous donne la certitude. »

H amlet’s speaking

« Pour parler, nous devons voir la mort, la voir derrière nous. Quand nous parlons, nous nous appuyons à un tombeau, et ce vide du tombeau est ce qui fait la réalité du langage, mais en même temps le vide est réalité et la mort se fait être. Il y a de l'être – c'est-à-dire une vérité logique et exprimable – et il y a un monde, parce que nous pouvons détruire les choses et suspendre l'existence. C'est en cela qu'on peut dire qu'il y a de l'être parce qu'il y a du néant : la mort est la possibilité de l'homme, elle est sa chance, c'est par elle que nous reste l'avenir d'un monde achevé ; la mort est le plus grand espoir des hommes, leur seul espoir d'être hommes. C'est pourquoi l'existence est leur seule véritable angoisse, comme l'a bien montré Emmanuel Lévinas ; l'existence leur fait peur, non à cause de la mort qui pourrait y mettre un terme, mais parce qu'elle exclut la mort, parce qu'en dessous de la mort elle est encore là, présence au fond de l'absence, jour inexorable sur lequel se lèvent et se couchent tous les jours. Et mourir, sans doute, est-ce notre souci. Mais pourquoi ? C'est que nous qui mourons, nous quittons justement et le monde et la mort. Tel est le paradoxe de l'heure dernière. La mort travaille avec nous dans le monde ; pouvoir qui humanise la nature, qui élève l'existence à l'être, elle est en nous, comme notre part la plus humaine ; elle n'est mort que dans le monde, l'homme ne le connaît que parce qu'il est homme, et il n'est homme que parce qu'il est la mort en devenir. Mais mourir, c'est briser le monde ; c'est perdre l'homme, anéantir l'être ; c'est donc aussi perdre la mort, perdre ce qui en elle et pour moi faisait d'elle la mort. Tant que je vis, je suis un homme mortel, je ne suis plus capable de mourir, et la mort qui s'annonce me fait horreur, parce que je la vois telle qu'elle est : non plus mort, mais impossibilité de mourir.

De l'impossibilité de la mort, certaines religions ont fait l'immortalité. C'est-à-dire qu'elles ont essayé « d’humaniser » le fait même qui signifie : « Je cesse d'être un homme. » Mais seul le mouvement contraire rend la mort impossible : par la mort, je perds l'avantage d'être mortel, parce que je perd la possibilité d'être homme ; être homme par-delà la mort ne pourrait avoir que ce sens étrange : être, malgré la mort, toujours capable de mourir, continuer comme de rien n'était avec, comme horizon et le même espoir, la mort qui n'aurait d'autre issue qu'un « continuez comme si de rien n’était", etc. C'est ce que d'autres religions ont appelé la malédiction des renaissances : on meurt, mais on meurt mal parce qu'on a mal vécu, on est condamné à revivre, et on revit jusqu'à ce qu'étant devenu tout à fait homme, on devienne, en mourant, un homme bienheureux : un homme vraiment mort. Kafka, par la Kabbale et les traditions orientales, a hérité ce thème. L'homme entre dans la nuit, mais la nuit conduit au réveil, et le voilà vermine. Ou bien l'homme meurt, mais en réalité il vit ; il va de ville en ville, porté par les fleuves, reconnu des uns, aidé de personne, l'erreur de la mort ancienne ricanant à son chevet ; c'est une condition étrange, il a oublié de mourir. Mais un autre croit vivre, c'est qu'il a oublié sa mort, et un autre, se sachant mort, lutte en vain pour mourir ; la mort, c'est là-bas, le grand château que l'on ne peut atteindre, et la vie, c'était là-bas, le pays natal que l'on a quitté sur un faux appel ; maintenant, il ne reste plus qu'à lutter, à travailler pour mourir complètement, mais lutter c'est vivre encore ; et tout ce qui rapproche du but rend le but inaccessible. »

(Commencer à partir de : « Et mourir, sans doute, est-ce notre souci »)

S i j'étais un metteur en scène de Shakespeare

« Car une telle parole, c’est tout ce qui est et tout ce qui vit qu’elle a dans le champ de sa réflexion. Si elle n’a que faire d’un rendu scénique encombré des choses du proche, elle se sent concernée, instinctivement, par tout ce qui a lieu dans ce monde, par ses us et façons, par la façon dont les êtres vivent : pensez à Hamlet se tournant vers ces nuages qui ont forme de chameau, de belette, ou considérant ce « superbe édifice », le lieu terrestre, qu’il voit comme un champ de ruines. Si j’étais un metteur en scène de Shakespeare, je ne m’intéresserais guère aux façons dont il me faudrait meubler les planches, mais j’aurais envie de transporter l’œuvre, avec ses acteurs, ses événements, dans des foules sous la pluie ou dans des montagnes, lieux où sa parole étouffée par les bruits, emportée par les vents, n’en serait que plus audible, en sa profondeur. Je parlais tout à l’heure d’un Hamlet joué dans le noir. Dont les spectateurs ne percevraient rien que les voix, dont les acteurs, même, ne se verraient pas du tout entre eux. C’était déjà cette idée d’une scène très élargie, car ce noir, c’est celui qui règne entre les étoiles, c’est ce non-être dont Hamlet ne cesse pas de faire l’objet de sa réflexion.

C’est son « To be or not to be » ?

Oui, la question que toute poésie pose et se pose. Veux-je être, ne le veux-je pas, c’est la décision qu’il faut prendre. Dans ce « to be or not to be » au cœur d’Hamlet, Shakespeare se dirige vers ce point où théâtre et poésie confondus peuvent rendre au monde et son ampleur et son être. »